CARTA DE ALBERTO REGUERA PARA OSCAR ALONSO MOLINA.

Madrid, 9 de julio de 2005 Querido Oscar:
Te quería hablar de esta nueva exposición individual de París que se compone de 16 piezas de pequeño y mediano formato.
Ya hace un año, presenté en Madrid una exposición individual donde ponía mucho énfasis en los lados del cuadro. No sólo como mero estiramiento de aquellas visiones atmosféricas (los lados del cielo) sino como instantáneas que cortan el aire pintado y nos ofrecen las tripas del cuadro. Por ello, a partir de ahora, el cuadro no será sólo una abstracción de un paisaje romántico; ahora se convierte en un objeto en sí. Toman otra dimensión: cubos transparentes llenos de pigmentos flotantes o de luces que viajan. La obra "diseca" el momento del corte y el espectador observa que de sus lados rezuma y sobresale "la nata de la pintura". Son unos dados matéricos diseccionados donde observamos todas esas entrañas pictóricas. El corte nos deja ver las transparencias y colores superpuestos, como si se tratara de un "milhoja" cortada con afilado cuchillo. Y los títulos de esta muestra hacen referencia a esto: "Univers tranchés" (2004), o "Atmosphéres incandescents in disection" (2004). Pues no sólo la materia se corta, también el aire. Hemos atrapado en un cubo imaginario un trozo de atmósfera. P.ej. en "Matiéres in gravitation" (2004), o en "Les Chemis dans l'air" (2004). Visiones aéreas o fragmentos celestes cuyos lados nos muestran las superposiciones de transparencias.

LETTRE D'ALBERTO REGUERA POUR OSCAR ALONSO MOLINA.

Madrid, le 9 juillet 2005
Cher Oscar,
Je souhaitais te parler de cette nouvelle exposition individuelle à Paris qui est composée de 16 toiles, en petit et moyen format.
Il y a un an, lors de l’exposition individuelle que j’ai présentée à Madrid, j’ai accordé une grande importance aux bords du tableau. Non seulement comme simple extension de ces visions atmosphériques (les bords du ciel) mais aussi comme des instantanés qui tranchent l’air peint et nous offrent la toile dans toute sa vérité. Ainsi, à partir de cette recherche, le cadre n’est plus une abstraction d’un paysage romantique, il devient (à présent) un objet en soi. Il prend une toute autre dimension : des cubes transparents, remplis de pigments flottants et de lueurs qui se déplacent. L’oeuvre « dissèque » la tranche et le spectateur découvre que les bords révèlent et font ressortir « la crème de la peinture ». Ce sont des dès de matière désassemblés dans lesquels on observe toutes ces images imbriquées. La coupe transversale laisse entrevoir les transparences et les couleurs superposées, comme s’il s’agissait d’un « mille-feuilles » coupé (tranché) avec un couteau effilé. Les titres des toiles exposées en sont la preuve : « univers tranché » (2004) ou « atmosphères incandescentes en dissection » (2004). Ainsi, la matière est tranchée, mais aussi l’air. Nous avons attrapé dans un cube imaginaire un morceau d’atmosphère. « Matières en gravitation » (2004) ou « les chemins dans l’air » (2004), visions aériennes ou fragments célestes dont les bords dévoilent les superpositions de transparences.

Pero una de las intenciones de este trabajo es que, a pesar de enfatizar en la relación materia - objeto que se ha establecido, no se pierda ni el lenguaje plástico característico del pintor ni tampoco su contenido. Que se mantenga ese espíritu romántico y de intento de evocación poética. P.ej., "Turbulences dans l'aube" (2004). Que se siga manteniendo la idea de seguir creando espacios de luces y colores en equilibrio. Armonía combinada con sensaciones de profundidad. El hecho de que en estas nuevas piezas - y dado el volumen- el plano central del cuadro no queda pegado a la pared, acrecienta la sensación de profundidad. Eso es lo que observa el visitante, que a medida que se mueve, se irá encontrando con nuevos elementos. Por eso es muy importante cómo se sitúe o cuelgue la pieza en ele espacio expositivo. El espectador se encontrará con un cuadro diferente según desde qué punto de vista se sitúe. A esto hay que añadir, que en algunos de estos cubos matéricos, su mayor punto de tensión plástica no tiene por qué situarse en el plano central del cuadro. Es el caso de "Lueurs" (2004), donde una luminosidad roja descentra el foco de atención hacia uno de los lados del cuadro.
Por eso está claro que el espacio condicionará el montaje de estas obras (luego volveremos sobre esto).
Las obras están pintadas a ambos lados. Pero ¿qué pasa con el arriba y abajo de estos dados pictóricos? En "Dreapping dans peintre-objet" (2004) la materia se condensa y fluye en su "abajo". Un "abajo" que es arriba pues el cuadro hay que colgarlo muy alto, casi en el techo, para el que mira observe bien lo que pasa en la pieza.

 
Cependant, une des démarches de ce travail est que, en dépit du regard porté sur la relation matière objet établie, le langage plastique caractéristique du peintre ne se perd pas et son contenu non plus, maintenant cet esprit romantique et la tentative d’évocation poétique. « Turbulences dans l’aube » (2004) poursuit l’idée de la création continue d’espaces, de lumières et de couleurs en équilibre. C’est une harmonie associée aux sensations de profondeur. Le fait que, sur ces nouvelles toiles - et étant donné le volume - le plan central du tableau est intemporel, accentue cette sensation de profondeur. C’est ce que ressent le visiteur, qui, à mesure qu’il se déplace, rencontre de nouveaux éléments. C’est pour cette raison que l’emplacement choisi pour le tableau dans le site d’exposition est très important. La toile se nuance en fonction de l’emplacement et du point de vue du visiteur. De plus, il est important d’ajouter que pour certains de ces cubes de matière, le meilleur point de tension plastique n’a pas besoin de se trouver au centre de la toile. Dans le cas de « lueurs » (2004), une lumière rouge déplace le centre visuel jusqu’aux bords de l’oeuvre.
Par conséquent, il est évident que le choix de l’emplacement des toiles sera conditionné par l’espace (nous reviendrons là dessus ultérieurement).
Les œuvres sont peintes sur les deux bords. Mais, que se passe t’il avec le haut et le bas de ces dès picturaux ? Dans « Dreapping dans peinture – objet » (2004) la matière est condensée et s’écoule vers le « bas ». Un « bas » qui se retrouve en haut, car il est nécessaire d’accrocher le tableau très haut, presque au plafond, afin que l'observateur ait le recul nécessaire pour contempler ce qui se passe dans la toile.
El ojo del espectador, de esta forma, debería mantenerse dinámico (esa es mi intención) a medida que se mueve en el espacio expositivo.
Y así volvemos sobre el tema del espacio. Hablamos en esta muestra de la relación materia pictórica y objeto, pero yo añadiría el término espacio. Porque estas piezas voy a instalarlas ( dado que tienen una base de 15 y 14 cm) en el suelo, formando diferentes combinaciones, cuyo resultado pretende ser una composición cromática entre cuyas piezas puede pasear el espectador. Comprobando que siguen siendo cuadros, pero instalados en el suelo. Puede ver así el haz y el envés de la pintura. El bastidor y la parte pintada. Otra cercanía con la obra. Y constatar que a partir de la pintura, y sin abandonarla, se pueden ir alcanzando otras experiencia plásticas. Con una mirada más abierta, percibirán de otra forma el objeto pictórico, acostumbrado a verlo colgado sobre la pared. Al mismo tiempo, pueden hacer un barrido visual del conjunto de piezas, como si sobrevolaran elementos extraños. Y dependiendo del ángulo y distancia, podrá observar a más o menos vista de pájaro los colores que coronan la cabeza del cuadro.
De cette manière, l’œil du spectateur doit rester dynamique (ceci est mon intention) à mesure qu’il se déplace dans le site d’exposition. Nous revenons ainsi sur le thème de l’espace.
Cette exposition parle de la relation entre la matière picturale et l’objet. J’ajouterais toutefois le terme d’espace. Parce que je vais installer ces toiles au sol (il s’agit de cubes dont la base fait entre14 et 15 cm), pour former ainsi différentes combinaisons. Le résultat recherché est une composition chromatique de toiles entre lesquelles le spectateur peut se promener et vérifier qu’il s’agit bien de tableaux, mais installés au sol. Il découvre ainsi l’endroit et l’envers de la peinture. Le cadre et la partie peinte. Il s'agit d'une autre manière d’appréhender l’œuvre, ce qui lui permet ainsi de constater qu’à partir de la peinture, et sans l’abandonner, il est possible d’aborder d’autres expériences plastiques. Un nouveau regard, plus ouvert, lui permet de percevoir d’une manière différente l’objet pictural, étant habitué a toujours voir les toiles accrochées au mur. De plus, il lui est possible de balayer visuellement toute l’oeuvre comme s’il survolait des terres étrangères. En fonction de l’angle et de la distance, il pourra observer, à la manière d’un oiseau, les couleurs peintes au dessus du cadre.
Conjuntos de obras que pueden funcionar como una sola instantánea armónica, pero efímera, que se desmonta. Y por eso está la foto, que también será una obra en sí. Para la exposición van algunas fotos. Dos que reflejan estas experiencias y que muestran estas "familias" de objetos pictóricos se titulan "Instantáneas cormáticas I y II", con una tirada de 5 ejemplares y de 21x25cm.
Hay otras fotos que reflejan estas experiencias y que también aparecerán reproducidas en el catálogo, también de 5 ejemplares de 21x25 cm. (Estas fotos no se expondrán; se mostrarán para así no perturbar el montaje de la exposición de estas "peintures-objet".
Il s’agit d’un ensemble de toiles qui peuvent fonctionner comme une seule et unique série harmonique, de façon instantanée, mais éphémère et qui peuvent aussi se démonter. Pour cela j’introduis la photo. Elle constituera une œuvre à part entière. Quelques photos ont été prises pour l’exposition. Deux reflètent ces expériences et représentent ces « familles » d’objets picturaux, intitulées « instantanés chromatiques ». Elles sont tirées en cinq exemplaires de 21 x 25 cm.
D’autres photos reflètent ces expériences de perception et apparaissent dans le catalogue. Elles sont également tirées en cinq exemplaires de 21 x 25 cm (ces photos ne sont pas exposées, ni montrées, pour ne pas perturber l’exposition de ces « peintures objets »).

""Ensamblajes románticos" (2004), o "Momentáneas agrupaciones matéricas" (2004), o "Volúmenes pictóricos" (2004), son algunos de los títulos de estas fotos que reflejan las expresiones efímeras (efímeras en el sentido que, en este caso, luego se desmonta), donde se va a ver incluso que algunas de estas estructuras cromáticas se sirven de piezas que ni siquiera -alguna de ellas- estarán en la muestra. O se sirve de esos anchos bastidores que son objetos pero sin pintar, con la tela virgen.
Yo creo que intento, en esta exposición, explorar la relación que existe entre la materia pictórica, el objeto en sí, y su ubicación en el espacio.
Me gustaría aprovechar todas sus posibilidades y combinaciones. Vislumbrar nuevos caminos a partir de una mirada diferente hacia la pintura.
Con un fuerte abrazo, te saluda,

Alberto Reguera.

« Assemblages romantiques » (2004) ou « regroupements de matières momentanés » (2004) ou « volumes picturaux » (2004) sont quelques uns des titres qui renvoient à des expériences éphémères (éphémères parce que, dans le cas présent, elles seront démontées) qui révèleront ces structures chromatiques comme une prolongation de ma démarche plastique –au moins pour quelques unes – et même pas exposées. Ou bien on utilisera ces grands cadres comme des objets, juste la toile à l’état brut.
Dans cette exposition, je crois que j’ai tenté d'explorer la relation entre la matière picturale, l'objet pour lui-même et son emplacement dans l'espace. J'aimerais pouvoir profiter de toutes ces possibilités et de toutes ces combinaisons. Découvrir de nouveaux cheminements à partir d’une vision différente de la peinture.
Avec toute mon amitié,

Alberto Reguera.

CARTA DE OSCAR ALONSO MOLINA PARA ALBERTO REGUERA.


Madrid, 10-31 julio, 2005
Querido Alberto:
Gracias por tu puntual y detallada información. Con ella casi he podido realizar el viaje virtual completo por ese montaje definitivo en la galería parisina que, me temo, no podré ir a ver en vivo. Cuánto lo lamento ya..., aunque me queda el consuelo de la última visita a tu estudio hace pocos días, cuando juntos componíamos y recomponíamos los posibles arreglos entre las piezas dispersas sobre el inmaculado suelo blanco, o las colgábamos en el muro poco menos que al ras del techo, buscando los contrastes más armoniosos, ritmos y cadencias, los encuentros pregnantes. Mientras, imaginábamos el cambiante aspecto final en la sala de exposición de esos cuerpos tuyos de encendido color que, de pronto, han decidido emanciparse de tantas y tantas viejas usanzas de la pintura tradicional, y de la tuya propia: como el efecto de ventana abierta en el muro, o incluso la idea de mapas contemplados tras ella; la bidimensionalidad propia de lo pictórico, su tensa planitud; el mínimo grosor de la imagen; el punto de vista privilegiado del Príncipe...

LETTRE D'OSCAR ALONSO MOLINA POUR ALBERTO REGUERA.

Madrid, le 10 juillet 2005

Cher Alberto,
Je te remercie pour les informations détaillées et précises que tu me fournis. J’ai pu, grâce à elles, exécuter un voyage virtuel complet dans le plan d’aménagement définitif de cette galerie parisienne. Hélas, je crains que je ne pourrai pas y assister. Je le regrette énormément... Bien que je me console un peu avec le souvenir de ma dernière visite dans ton atelier, il y a de cela quelques jours, où ensemble nous avons organisé et désorganisé entre elles les toiles éparpillées sur le sol blanc immaculé. Nous les avons accrochées tout en haut du mur, presque au plafond, dans une recherche de contrastes, d’harmonies, de rythmes et de cadences et de rencontres puissantes. Nous avons imaginé l’aspect final que donneront ces corps, les tiens, aux couleurs enflammées, dans la salle d’exposition. Mais, soudain, ils se sont émancipés de tant et tant d'emplois obsolètes de la peinture traditionnelle et de la tienne : comme une fenêtre ouverte au mur ou bien comme des cartes contemplées au travers de celle-ci ; le côté bidimensionnel du tableau, sa plénitude, l’épaisseur minimale de l’image, le point de vue privilégié du Prince…

Me pregunto qué habrá pasado en la biografía de tu pintura reciente para que, apenas sin avisar, todas aquellas certezas, y los fluidos manejos que con ellas habías logrado -casi virtuosísticos-, se hayan puesto ahora en cuestión y empieces a revisarlas con tanto rigor como ahínco, con la esperanza, me decías allí, de pedirle más a tu obra. Es un esfuerzo que, al sospechar las enormes energías te va exigir llevarlo a cabo, lo confieso, me admira afrontes como suplemento en la madurez artística. Pero, al igual que tú mismo, no quiero perder la confianza de que saldrás victorioso pues, como también sabemos ambos, esta es una de las dinámicas más terribles e íntimas de todo proyecto artístico convincente: devorar inexorablemente a todos aquellos sobre los que hace presa, y que, en tu caso, permite augurar la propia supervivencia como otro cuerpo. Ser consumido en el hacerse de la obra –incluso terminar devorado por ella- para poder transformarla; naturalizar las progresiones de lo propio en el acto creativo, canibalizarlas, para conseguir ser artista todavía, aunque ya otro distinto. Por decirlo bajo el ascendente del ahora tan denostado Clement Greenberg, cuya sombra, sin embargo, creo que verás rondar en más de una ocasión en estas líneas, semejante refundación de tu pintura es la premisa necesaria para su propia perfectibilidad: en cuanto que alcanzar un “estilo” implica, en buena medida, perder el contacto con las tensiones formales de las que surgió. Haces mucho, y haces bien, al preferir trabajar con otros problemas inéditos a pretéritas soluciones bien conocidas y ensayadas. Con facilidad podrás hacer tuya aquí aquella lúcida consciencia de Edmond Jabés cuando aseguraba: “en el diálogo que pretendo, está abolida la respuesta; pero, a veces, la pregunta es el fulgor de la repuesta.” Así que, ojalá continúes tu trayectoria largo tiempo y, entre tanto, si es logrando algunos éxitos en medio de tus rompecabezas plásticos, mejor.
Que s’est-il produit dans la biographie de ton œuvre récente pour que, sans prévenir, toutes ces certitudes et, avec elles, toutes ces influences fluides que tu avais atteintes et que tu maîtrisais avec une grande virtuosité, aient été ainsi remises en question ? Pour que tu te mettes à les réviser avec tant de rigueur et d’acharnement. Avec l’espoir, selon tes dires, d’en demander toujours plus à ta peinture. Il s’agit d’un effort formidable, je m’en étonne, je le confesse, imaginant l’énergie énorme que cela va te demander, auquel tu fais face en supplément à ta maturité artistique. Toutefois, de la même manière que toi, je ne veux pas perdre confiance dans ta victoire finale, car, nous le savons bien tous les deux, il s’agit là de l’une des dynamiques les plus terribles et les plus intimes de tout projet artistique concluant : dévorer inexorablement tous ceux qu’il attrape, ce qui permet, dans ton cas, d’augurer la survie elle-même comme un autre corps. Être détruit au cours de la construction de l’œuvre – et finir même avalé par elle - pour pouvoir la transformer ; naturaliser les progressions inhérentes à l'acte de création, les cannibaliser, pour réussir à demeurer un artiste, bien que déjà différent. Pour citer le tant récrié et célèbre Clement Greenberg, dont l’ombre va flotter sur ces lignes dans plus d’une occasion, de telles refontes de ton œuvre constituent la prémisse requise pour sa propre perfectibilité : le fait d’atteindre un « style » implique, dans une large mesure, perdre le contact avec les tensions formelles desquelles il surgit. Tu fais bien, et c’est important que tu le fasses, de préférer aborder dans ton travail des problèmes inédits plutôt que des solutions antérieures, déjà connues et mises à l’épreuve. Tu pourras, avec une certaine facilité, faire tienne cette conscience lucide d’Edmond Jabés, lorsqu’il annonçait : « dans le dialogue que je recherche, la réponse est abolie. Cependant, parfois, la question est l’étincelle de la réponse. » Ainsi, je me réjouis que tu poursuives ton parcours sur le long terme et si, en plus, tu atteints le succès mérité, à la mesure de tes casse-tête plastiques, c’est encore mieux.
Vamos a pensar juntos ahora, querido Alberto, algunos límites conceptuales de cuanto me enseñaste en el taller aquella mañana. Por ejemplo, toda tu astuta tergiversación de muchos presupuestos característicos de la pintura más ambiciosa del alto modernismo –el Grand Style, que decía en los años cincuenta la crítica norteamericana frente al arco tensado por Rothko y Pollock, o entre éste último y De Kooning-, para seguir sosteniendo un modelo tan caro a la teoría formalista, sólo que con otros medios y naturalizando, además, gran parte de sus paradojas y restricciones. Como ocurre con aquel mítico flatness greenbergiano que, por otro lado, tu obra nunca ha querido asumir por completo sin reparos. El continuo replegarse de las superficies en tu trabajo, mediante el sofisticado entramado de texturas ópticas, apenas anunciadas en la entidad material del cuadro, o los vívidos barridos de pigmento sin aglutinante, o las mezclas imperfectas entre graso y magro, propician continuas alusiones a la mirada extrema, efectos “micro” y “macro”, en una estraboscopia que obliga a la mirada a oscilar la apreciación de su distancia con respecto al plano del cuadro: del tejido orgánico, con sus fibras y componentes, a la vista aérea, o las imágenes tomadas desde un satélite; de costras, fluidos o humores internos, a magmas, fumarolas, nubes de gas de una visión cósmica que supera cualquier medición humana. Entre ambos, resta hipervisible la propia entidad material del soporte, sus límites y acontecimientos físicos... ¿qué mayor evidencia de estar ante un cuerpo cierto? Por cierto, que es este mismo arrugarse de continuo el plano del cuadro en un escenario de escalas cambiantes, el responsable, a la postre, de mantener también tus escenas curiosamente equidistantes de la abstracción y la figuración; o de otro modo: distanciadas lo mismo de cualquier reminiscencia plausible al paisaje (en línea con las teorías de Rosenblum sobre la herencia nórdica latiendo en los fondos del expresionismo abstracto), que del puro ensimismamiento de la obra en su formatividad, materialidad o elementos plásticos fundamentales (informalismo, arte matérico).
Nous allons maintenant, mon cher Alberto, examiner ensemble certaines limites conceptuelles que tu m’enseignas cette matinée là, dans ton atelier. Notamment, toute ton astucieuse tergiversation relative aux motifs caractéristiques d’une peinture plus ambitieuse du haut modernisme – le Grand Style, nommé ainsi dans les années 1950 par les critiques nord américains face au pont tendu par Rothko et Pollock ou entre ce dernier et De Kooning - pour poursuivre le maintien d’un modèle si cher à la théorie formaliste, avec des moyens différents et par le biais de la naturalisation d’une grande partie de ses paradoxes et de ses restrictions. Comme cela se produit avec le mythique concept greenbergien de flatness, que ton œuvre d’ailleurs n’a jamais souhaité endosser entièrement, sans n’opposer aucune objection. Je parle du repli continuel des superficies dans ton travail, par l’intermédiaire d’un treillis sophistiqué de textures optiques, à peine annoncées dans l’entité matérielle du cadre, ou de balayures vives de pigment sans liant, ou de mélanges imparfaits entre gras et maigres, qui rendent propices les allusions au regard extrême, effets « micro » et « macro », dans une stroboscopie qui oblige le regard à varier son appréciation de la distance en fonction du plan du tableau : tissu organique, avec ses fibres et ses composants, visions aériennes ou images prises par satellite, aspérités, fluides ou humeurs internes, magmas, fumerolles,nuages gazeux d’une vision cosmique, au delà de toute mesure humaine. Entre les deux, l'entité matérielle du support demeure hyper visible, avec ses limites et ses évènements physiques… Comment peut-on douter après cela se trouver devant un corps réel ? Il est évident, en fin de compte, que ce même fait de repli continuel du plan du tableau dans un scénario à échelles variables est responsable également du maintien de tes scènes curieusement équidistantes entre abstraction et figuration. Ou, autrement dit : espacées à distance égale de n’importe quelle réminiscence plausible du paysage (en ligne directe avec les théories de Rosenblum sur l’hérédité nordique battant dans les bas-fonds de l’expressionnisme abstrait) que du pur retrait de l’œuvre dans sa formalité, son matérialisme ou ses éléments plastiques fondamentaux (informalisme, art matériel).
Impura, pues, según los cánones de aquella modernidad ortodoxa, tu pintura cata ahora, además, el gusto de lo teatral (theatricality) en el sentido más literal de la palabra, y se postula dentro de una abstracción redefinida, vía el cuestionamiento de su posición disciplinar. Por un instante imagino divertido el desconcierto de alguien como Michel Fried ante la evidencia de que sus alambicadas ideas sobre la absorción y teatralidad podrían tener una aplicación por completo inesperada en ese extrañamiento de la abstracción que implica una lectura de tu pintura reciente como imagen escenográfica. La construcción de tales “teatrillos” es un elemento más de una barroquización, presumo que imparable en tu trabajo futuro, en cuanto análisis metalingüístico de las condiciones de aparición de la propia obra en un contexto conceptual neutro; ese mismo que -¿por el momento?- prefieres no cuestionar, pero en mi opinión te abriría vías inestimables en este preciso momento. Así, paseando entre tus cajas, abiertas por detrás –“sin espalda”, como terrorífica y alucinadamente decía verse en ocasiones nuestro genial Luis Gordillo-, se refuerza más todavía el aire de imperativa frontalidad con márgenes, al modo de los medio relieves, que fuerza unos puntos de vista en detrimento de otros, mas sin condenar ninguno, ni al ojo a ser contraimagen especular del punto de fuga, como ocurre en la perspectiva albertiana. Recuerdo cómo en el estudio, entre los bastidores que se sostenían de pie gracias a su grosor recrecido en las últimas etapas de tu trayectoria, parecías muy satisfecho ante esa perdida de fijeza del plano compuesto por la suma de partes dispersas; pero, sobre todo, se me ha quedado grabada tu insistencia y entusiasmo ante el hecho inconstante, variable de la experiencia visiva que posibilita el plano hipotético de esa obra total, dispersa ahora por el espacio de exposición, y de la cual nunca veremos por completo suturadas sus heridas, el entre de las cajas.
Impure, donc, d’après les critères de cette modernité orthodoxe, ton œuvre aujourd’hui, savoure en plus le goût du théâtral (theatricality) dans le sens le plus littéral du terme et se positionne dans une abstraction redéfinie, par le biais d’un questionnement sur sa posture disciplinaire. Pendant un instant, j’imagine et je m’amuse de l’étonnement de quelqu’un comme Michel Fried, face à l’évidence du fait que ses idées alambiquées sur l’absorption et la théâtralité puissent avoir une totale et inespérée application dans cet étrangeté de l’abstraction qui implique une lecture de ton œuvre récente comme image scénographique. La construction de tels « petit théâtres » constitue un élément de plus ajouté à un certain baroquisme, que je crois imparable dans ton travail futur, à partir de l’analyse métalinguistique des conditions d’apparition de l’oeuvre elle-même dans un contexte conceptuel neutre. Celui-là même que – pour le moment ? - tu préfères ne pas remettre en question, mais qui t’ouvrira, je pense, des chemins inestimables à l’instant précis de son avènement. Ainsi, en se promenant entre tes boîtes, ouvertes à l’arrière, « sans dos », comme se voyait, terrifié et en pleine hallucination, notre génial Luis Gordillo, l’impression de frontalité impérative avec les marges est encore plus forte, à la manière de demi reliefs, mettant en avant certains points de vue au détriment d’autres, sans n’en condamner aucun et sans obliger l’œil à être le reflet spéculaire du point de fuite, comme cela est le cas dans la perspective albertienne. Je me souviens à quel point tu semblais satisfait, dans ton studio, au milieu des cadres qui se tenaient debout grâce à leur épaisseur renforcée lors des dernières étapes de ton parcours, devant cette perte de fixité du plan, composée par la somme de ces éléments dispersés. Mais, par dessus tout, j’ai pour toujours gravé en mémoire ton insistance et ton enthousiasme, face à l’évènement inconstant et variable de l’expérience visive, rendu possible par le plan hypothétique de cette œuvre totale et complète, maintenant dispersée dans l’espace d’exposition et dont les blessures, l’entre des boîtes, ne seront jamais cicatrisées.
Triple discontuinidad, pues, del plano del cuadro como unidad (otro viejo mito del modernismo que has decidido dejar atrás), pero también de su vivencia fenomenológica: en primer lugar, la superficie privilegiada se abre al objeto tridimensional cuando corre por los laterales de los dados pintados y abrazan su volumen (Barbara Rose definió esta conquista en su momento como crucial, con algo de exageración, creo yo); en segundo, éstas mismas cajas articulan un continuum sólo imaginario que el espectador está obligado a recorrer para recibir –he aquí el tercer intervalo- a cada paso un encuadre distinto. Por cierto, que al circular entre medias de tus instalaciones de cuadros, nuestro ojo, por mucho que lo intente, nunca podrá ocupar con exactitud el plano de cualquiera de esas unidades, opacas, que se han convertido en el punto ciego de la obra (esa gota de tiniebla, en la bellísima expresión de Celán); algo así como el punto de inervación de un primitivo ojo compuesto, tal el de algunos insectos, que ofrece como resultado una imagen poliédrica, facetada (cubismo analítico) formada a partir de una serie de lajas fragmentarias que se solapan entre sí.
Triple discontinuité, donc, du plan du tableau comme unité (autre vieux mythe du modernisme que tu as décidé de laisser de côté), mais aussi de sa phénoménologie vivante : En premier point, la superficie privilégiée s'ouvre à l’objet tridimensionnel lorsqu’il courre sur les bords peints des dès et embrasse tout le volume (Barbara Rose définissait cette conquête à son époque comme cruciale, avec à mon avis un peu d’exagération). En second point, ces mêmes boîtes articulent un continuum uniquement imaginaire, que le spectateur est obligé de parcourir pour percevoir à chaque passage – et je tiens là le troisième point – un cadrage différent. Il est évident qu’en circulant au milieu de tes installations de tableaux, notre œil, malgré tous ses efforts, ne pourra jamais occuper l’ensemble de ces unités opaques, quelles qu’elles soient, qui se transforment en point aveugle de l’œuvre (cette goutte de ténèbre, selon la belle expression de Celán). Il s’agit alors de quelque chose de semblable au point d’innervation d’un œil composite primitif, comme celui de certains insectes, qui offre une image polyédrique, à plusieurs facettes (cubisme analytique), formée à partir d’une série de dalles fragmentées qui se recouvrent l’une l’autre.

Alberto, ¿percibes tú también en todo lo que te cuento un mínimo desapego hacia el amor al fruto del trabajo que acontece en el tuyo más reciente, y me llama tanto la atención en tu caso particular? Bachelard recomendaría estar especialmente atento a un indicio como este, en cuanto que indica siempre un origen. Creo que, en pocas palabras, estás aprendiendo a distanciarte, a despegarte; te retiras para intentar ver mejor, ahora que has rematado el plano de tu pintura, y lo conoces de sobra. Propones un nuevo tipo de perfeccionamiento, y de perfectibilidad, incluso. Queda un matiz importante por aclarar: cuando hablo de distanciamiento pienso, sobre todo, en una bajada de temperatura emocional al final, y sólo al final –espero-, del proceso de construcción de la obra; cierta reserva conceptual, mas nunca irónica (Witz), que se refuerza por amalgamar la práctica de la pintura con otros aspectos que afectan a su perímetro, conceptuales o físicos, más que a su contexto, como te apuntaba arriba; es decir, y por poner algunos ejemplos fáciles de comprobar: el desarrollo del grosor del bastidor; la continuidad del borde sobre el ancho; el plantear su exhibición dentro de unas cajas o vitrinas que, a modo de palimpsesto, superpongan los brillos a la superficie sin poderse evitar; la creciente complejidad del margen disciplinar –objetualización, bastidores agrupados a modo de escultura de bulto redondo, índice fotográfico de la construcción efímera, etcétera-.
“Pedirle más a la pintura.” Así resumí al comenzar esta carta tus esfuerzos confesos por adentrarla en territorios cada día más intrincados que, en su caso, pasan sin excepción por la contaminación y la mixtura; desgraciadamente, con demasiada frecuencia, también por la mixtificación. De cualquier modo, estoy seguro, no será porque temas que la vetusta doctrina de la pintura no pueda sostenerse todavía como hasta hoy, con igual intensidad y complejidad, sino más bien que, para ti, ella se torna ahora con inusitada rapidez en punto de partida para un fraseo que la toma más como pretexto, o quizá argumento no central de su evocación, pero nunca anécdota. A la vista está que tus cuadros han dejado de ser mero receptáculo dado de antemano para su depósito; pero tampoco se erigen, como hubiese aspirado el puro aliento formal, en campo abierto cuya unidad hay que permitir para que emerja, en lugar de imponerla o forzarla. Qué momento más extraño y excitante en tu trayectoria, Alberto. Por eso mismo:
se fuerte, y consérvate bueno.


Óscar Alonso Molina

Alberto, Ressens-tu toi aussi, à partir de ce que je te raconte, une légère indifférence envers l’amour pour le fruit du labeur qui survient dans ton travail le plus récent et qui attire tant mon attention en ce qui te concerne précisément ? Bachelard recommanderait d’être particulièrement attentif à un indice comme celui-ci, pour autant qu’il indique toujours une origine. Je pense, qu’en peu de mots, tu es entrain d’apprendre à prendre tes distances, à te détacher. Tu t‘éloignes pour essayer de mieux voir, maintenant que tu as achevé le plan de ton œuvre et que tu le connais par cœur. Tu proposes un nouveau genre de perfectionnement et également de perfectibilité. Toutefois, il reste encore une nuance à éclaircir : Lorsque je parle de distanciation, je pense avant tout à une chute de température émotionnelle à la fin, et seulement à la fin, du moins je le souhaite, du processus de construction de l’œuvre. Une certaine réserve de nature conceptuelle, mais jamais ironique (Witz), qui se renforce par l’amalgame de la pratique de la peinture et des autres aspects, conceptuels ou physiques, affectant son périmètre davantage que son contexte, comme je te l’indiquais plus haut. C’est à dire, et pour utiliser quelques exemples faciles à vérifier : l’épaississement du cadre ; la continuité du bord sur la largeur ; l’installation de l’exposition dans des boîtes ou des vitrines qui, à la manière de palimpseste, superposent les éclats à la superficie sans pouvoir l’éviter ; la complexité croissante de la marge disciplinaire – objectualisation, cadres regroupés à la manière d’une sculpture en ronde bosse, indice photographique de la construction éphémère, etc.…
« En demander toujours plus à la peinture », c’est ainsi que j’ai résumé, au début de cette lettre, tes efforts avoués de faire pénétrer ton œuvre dans des territoires chaque jour plus intriqués, qui, dans le cas présent, passent tous et sans exception par la contamination et le mélange. Et qui, malheureusement, passent également trop souvent par la mystification. Cependant, je sais pertinemment que ce n’est pas parce que tu crains que la doctrine vétuste de la peinture ne puisse plus s’alimenter, comme elle l’a fait jusqu’à présent, avec la même intensité et la même complexité, mais c’est parce que, pour toi, elle revient maintenant, avec une rapidité inhabituelle, au point initial, pour un phrasé pris davantage comme prétexte, ou peut-être comme argument non central de son évocation, mais en tout cas, jamais anecdotique. Vu sous cet angle, il semble que tes tableaux ne soient plus désormais de simples réceptacles pré formatés pour être simplement déposés, mais qu’ils s’érigent comme s’ils avaient aspiré le souffle pur et formel, à l’air libre, dont l’unité doit être confirmée pour qu’il émerge, au lieu de l’imposer ou de la forcer. Quel instant étrange et excitant dans ton parcours, Alberto. Pour cela même :
Sois fort et garde toi bien.
Óscar Alonso Molina